“Los recuerdos son imágenes
simplemente yuxtapuestas
en el tiempo” – Maurice Hablwachs.
¿Por
qué existen los museos?
ORIGEN
DE LA CONSERVACIÓN DEL OBJETO ARTÍSTICO
Antes de hablar
del concepto museo, primero hay que hablar del motivo por el que se ha visto la
necesidad de construir tal institución y qué es lo que la define. Nosotros nos
vamos a centrar en los museos que albergan objetos catalogados dentro del campo
del arte. Bien, ¿qué necesidad hay de acumular o bien, llámese coleccionar o
agrupar objetos que se hacen llamar “obras de arte”? Para empezar, ¿qué es el
arte y quién hace arte? ¿Por qué esta etiqueta?
El origen
etimológico de la palabra museo viene
del latín <<museum>>, y
del griego <<mouseion>>,
cuya significación del concepto refería a “la casa de las musas”, deidades
protectoras de las ciencias y las artes liberales y a la diosa griega de la
memoria Mnemosine. Concretamente, la
palabra museo, -o dicho de otra
manera como anteriormente se mencionaba, casa
de musas- viene de la edificación del templo griego, por lo que la idea del
museo tiene sus orígenes en la Grecia Clásica[1].
Actualmente, el
museo está concebido como <<una institución cuya finalidad consiste en la
conservación y colección de aquellos objetos que mejor ilustran los fenómenos
de la naturaleza y las actividades del hombre, y la utilización de los mismos
para el desarrollo de los conocimientos humanos>>[2].
Por otro lado, se
ha considerado relevante esclarecer la etimología de la palabra arte, cuyo origen procede del latín ars, y es el equivalente al término
griego τέχνη
(téchne = técnica). En la antigüedad clásica grecorromana, primera cultura que
reflexionó sobre el arte, se consideraba una habilidad del ser humano en
cualquier terreno productivo, siendo ésta casi un sinónimo de destreza.
El concepto de
artista como persona que hace arte ha evolucionado a lo largo de la historia.
No nos vamos a detener en explicar la evolución variable de su
conceptualización; sin embargo, siendo necesaria evidenciar una constante que
aún actualmente se ha mantenido: el artista es un agente buscador de
conocimiento. En cuanto a la empresa contemporánea del arte, ¿cuál es la lógica
con la que opera el artista en la búsqueda del conocimiento? El arte es fruto de una serie de reflexiones
originadas en un contexto, sociedad, unas vivencias, y a través de esos objetos
es en dónde se refleja la esencia de la sociedad del momento.
Si los artistas hacen arte, ellos buscan la
verdad a través de aquello que va más allá de lo visible en la naturaleza,
llegando así a la esencia, a la particularidad de las cosas, a los detalles y
rarezas del mundo. A través del ejercicio continuo de búsqueda, el artista
llega a alcanzar un estado de conciencia elevada y así llega a la ejecución
técnica no solo de observación, sino también de maestría en la Obra de Arte.
Aquello que destaca, es diferenciable y por tanto,
identificable respecto del resto de las cosas. En el gran Arte, es destacable
la Identidad del Objeto por su
cualidad de “rareza”, ya que como se ha dicho es algo que por así decirlo
“resplandece”; -tiene la cualidad de lo propio. En la producción del saber
hacer arte, el artista es una persona que realiza un objeto destacable porque
su creador asimismo lo es; es decir, es una desviación de la norma en términos
de sociedad[3].
Cuando la Identidad del Objeto trasciende, ésta
pasa a formar parte de la Identidad
colectiva de la sociedad. Y así de esta manera, las sociedades se
enriquecen de los hallazgos creativos del artista una vez son aceptados,
llegando a consagrarse como parte de la Cultura. En referencia a la
intencionalidad del artista a la hora de llevar a cabo sus cometidos, cabe
señalar la siguiente cita antológica de Balthus:
“Pintar es, principalmente, querer conocer y hacer
todo lo posible por conseguirlo”[4].
En cuanto a la trascendencia de la Obra de Arte, la
cual es intrínsecamente portadora de Verdades, se ha heredado la tradición
grecolatina de conservación del objeto destinado al conocimiento en la antigua
edificación que en aquel tiempo recibía de nombre como templo o, incluso,
biblioteca[5]
a su correspondiente evolucionado lugar de emplazamiento, el museo.
A simple vista, el arte puede parecer materia de
utilidad nimia. Pero, ¿realmente es esto cierto o es un prejuicio generado a
causa del desconocimiento que hay sobre aquello que el arte representa? Más
allá de la utilidad del arte como objeto de ilustración de hechos científicos o
sociales, la obra de arte opera como un elemento catalizador para alcanzar la
experiencia inefable[6]. Dicho en
otras palabras, el objeto de Arte es portador de innumerables elementos
sensibles, que han sido primeramente experimentados por el artista, y los
cuales son percibidos por aquel que mira, lo que le lleva a volverse igualmente
sensible frente a la Obra. Esta experiencia recibe el nombre de emancipación[7].
IDENTIDAD
El Gran Arte
ilustra no sólo la Identidad del artista sino también la de la sociedad a la
que él mismo pertenece o perteneció. Por esta misma razón, se considera
oportuno ahondar algo más en lo referente a este concepto. Identidad proviene
del latín identitas, calidad de
idéntico. Es el conjunto de rasgos propios, es decir, valores, símbolos,
creencias y costumbres de un individuo o de una comunidad.
Dentro del campo
semántico de lo identificable cabe
separar identidad individual de la identidad colectiva, aunque ambas sean
dependientes la una de la otra. Dentro de los núcleos sociales, pueblos o
ciudades la transmisión de rasgos, símbolos, valores y/o costumbres en aquello
que identificaba a un colectivo generacional, se pasa a otro mediante la
imitación; y aquí se habla de identidad
colectiva y de valores de lo
inmaterial. De manera muy breve y simple, si a esta transmisión de valores
en las sociedades no se le incorporase ningún tipo de aprendizaje nuevo, el ser humano seguiría anclado en la
era del Paleolítico. Pero hay algo que remarcar en la identidad del artista o
el científico, y en especial sobre la de aquellos que presentan conductas que
contribuyen hacia el avance de las sociedades y sus creaciones acaban
incorporándose a los rasgos propios de una cultura. Fernando Pessoa, dedicó
algunas de sus reflexiones a llegar a la comprensión de la personalidad del
genio[8]:
Un hombre grande, superior – un surhomme --, es
aquel en el que están presentes, en alto grado, la reflexión, la conciencia, y
el esfuerzo, los tres estados de mayor autoconciencia, casi exclusivamente
humanos. […] El hombre superior piensa con mayor precisión, siente más
profundamente, desea de manera más instantánea. […] No reverencia ni ataca
opiniones; crea opinión. Su principal deseo es comprender. […] Es imaginativo.
Es altamente creativo, profundamente original.
Las personas de
estas características contribuyen a crear nuevas maneras de ver en la sociedad
tanto para el valor de lo inmaterial como para lo material.
INDIVIDUALIDAD
En las sociedades tiene
que haber un equilibrio entre el movimiento de avance y el movimiento de
conservación. Resulta paradójico que existan lugares en donde aquellos objetos,
de un pasado, que fueron testimonio de una revolución material e inmaterial
para la sociedad se conserven, se guarden o se expongan para ser estudiados, recordados y contemplados.
Algunos pensadores
como Locke, establecieron que para comprender la identidad del hombre es
necesaria la autoconciencia, muy ligada a la esencia y el pensamiento[9].
La conciencia es todo aquello que engloba la percepción y aprehensión de todo
ser pensante. Según Halbwachs, cuantas más experiencias tenga una persona, y
mayores recuerdos posea, mayor autoconciencia poseerá[10].
Por lo que no sería muy descabellado asociar los conceptos identidad y memoria.
Y asimismo la persona consciente puede verse a sí misma viendo y se entiende[11].
CONSCIENCIA
El
artista presenta una actitud orientada a la adquisición de conciencia a partir
de las facultades del propio individuo desde un punto de vista espiritual. Se
trata de una disposición que pretende situarse en el afán de obtener
conocimiento; y cuyo objetivo es el de llegar a una compresión que va más allá
del yo con la finalidad de llegar a una comprensión de una realidad
desprejuiciada. Para esto es necesario entender el proceso de des-sujeción,
concepto que significa “retracción del ego”, silenciamiento del yo”; -son
actitudes a partir de las cuales es posible obtener una comprensión de la
realidad desde un estado de conciencia elevada.
El proceso de
“des-sujeción” es una fase de búsqueda-encuentro con el conocimiento-sabiduría.
Se puede llevar a cabo desde distintas vías: el vacío de sí mismo o proceso de
retracción del ego y proceso de sutilización de las facultades para la
captación de lo sensible o sutil; las cuales se encuentran todas ellas al
servicio del conocimiento. El acto del esfuerzo por conocer lleva a un
acercamiento a la “condición fronteriza”[12].
Este es un proceso de indagación que lleva a un conocimiento sobre la
profundidad de las cosas.
En el análisis de
meditación y contemplación sobre la des-figuración
ritual en el arte de Mark Rothko por Amador Vega, se puede entender mejor el
proceso des-sujeción, o dicho de otra manera, de obtención de conocimiento del
artista:
Si nuestro cometido es el análisis de los
lenguajes, ciertamente podemos concluir que también en la obra de arte, como
ente autónomo del artista, se da el testimonio de un sacrificio necesario. En
donde hay sacrificio hay creación, y éste, me parece, es el elemento más seguro
de una criteriología que no quiera decidir sobre la obra de arte a partir de
unos argumentos o sólo estrictamente estéticos o solo religiosos. No es lo
religioso lo que atrae a lo sagrado a manifestarse, sino la capacidad de la
obra por manifestar el sacrificio de la persona con voluntad predicativa[13].
¿Qué quiere decir vaciarse de uno mismo? Significa: crear la nada para dejarse habitar por el universo. Vivir el vacío de
lo conocido, es decir, la supresión o el silenciamiento de toda forma sobre-impuesta
para “dejar ser” a la realidad. […] Pero mantener ese estado de retracción, de
quietud, de pasividad del yo, requiere total tensión atenta. (Guardans:
2009: 62-63). El sujeto pasa a tener total consciencia lúcida de la realidad.
En el proceso de creación del artista, la dualidad sujeto-mundo se disipa
durante el proceso de vaciado, llegando a un estado sensible de sus facultades.
Giacometti se cuestiona sobre la significación de qué es para él pintar o
esculpir:
[…] ver, comprender el mundo, sentirlo
intensamente y ampliar al máximo nuestra capacidad de exploración[14].
En la búsqueda del
conocimiento del arte, se quiere recoger aquello que es único, lo propio, la
validez total de cada momento, de cada ser, de cada realidad; llegándose así a
aquello que la realidad ofrece de irrepetible y haciéndose una renuncia al
orden de la universalidad o de la aplicabilidad. Cognitio sensitiva[15],
es
forma de comprensión de la realidad a través de los sentidos con el
fin de llegar a la aprehensión de lo bello. Su vehículo de comunicación es el
arte o la poesía.
Cualquier actividad
cognoscitiva tiene su marco de tiempo y lugar determinados en los que se
entenderán unos cánones de verdad, belleza y conocimiento. Según Einstein, el proceso creador es
riesgo, aventura, es dedicación desde el interés desinteresado, desligado de la
aplicabilidad práctica.
DE LA CONSCIENCIA A LA CREACIÓN
A lo largo de la historia del arte,
aquellos que fueron artistas se educaron en serlo junto con a sus respectivos
maestros. Si el artista era realmente dotado para la labor que iba a
desempeñar, superaba a su maestro en cuanto a la técnica y maneras de resolver
la problemática de la materia a la que se dedicaba.
Durante la época del clasicismo, el artista
clásico era una persona que se centraba únicamente en una disciplina y a partir
de ahí creaba sus obras. Eran continuadores de la herencia artística de sus
maestros, por lo que la evolución del arte se producía de manera progresiva y
continuada[16].
Se preocupaban de representar los objetos presentes en la naturaleza.
Ilustraban sus sentimientos, buscaban la belleza y la bondad universal[17],
a través del lenguaje que los materiales empleados le ofrecen a la hora de
configurar la obra de arte. Jan van Eyck, pintor flamenco del siglo XV, se
dedicó a la ejecución copia directa de la naturaleza con gran minuciosidad[18].
Más adelante, durante el renacimiento italiano, el desarrollo afinado de la
perspectiva aporta la “precisión científica” a la copia de la naturaleza.
Bruneleschi construyó una especie de peepshow[19].
Leonardo da Vinci incorpora el desarrollo de la perspectiva y va un paso más
allá en la comprensión del cuerpo y naturaleza del ser humano con sus estudios
anatómicos, además del desarrollo de la técnica del sfumato[20].
Caravaggio lleva el estudio anatómico del ser humano y la comprensión de la
naturaleza más allá de la belleza ideal. Su propósito se eleva a la
representación de la naturaleza, fuese bella o fea. Los críticos le acusaron de
naturalista[21].
Turner impresiona al público con sus pinturas de paisaje en movimiento, como
ocurre en Tormenta de nieve: un vapor a
la entrada del puerto, 1842, en las que eleva la representación de la
naturaleza hacia lo grandioso y sublime[22].
Los paisajes en movimiento de Turner suponen un avance en cuanto a la
concepción de la perspectiva; lo que antes se concebía como perspectiva lineal
sufre un desmantelamiento[23].
Por otro lado, el artista
postmoderno, en términos generales, a día de hoy, trabaja las distintas
disciplinas artísticas unificándolas y obteniendo una visión holística,
apreciable en sus creaciones artísticas. La formación con maestro, herencia del
clasicismo, se mantiene y se bebe de los grandes maestros como punto de
inspiración. Sin embargo, en la
creación, no siguen una línea de evolución temporal respecto a la tradición
artística de los maestros. Su obra suele seguir la pauta de la transgresión,
por lo que la evolución con respecto a sus maestros sufre un corte de evolución
con respecto a la antigüedad clásica y académica; la obra posmoderna sigue una
línea temporal centrada en el presente de un contexto social. La manera en la que el artista
postmoderno refleja sus sentimientos en la obra no es a través de la técnica
empleada en la manipulación de la materia. Por norma general, suele hacerse a
través del texto, la acción o los materiales como vehículo significante de
metáforas[24].
No obstante, no hay pautas marcadas para ello, por lo que la norma puede
variar.
En cuanto a la configuración estética del objeto
artístico, viene de una relación de artista que adquiere conocimiento, éste a
posteriori configura un pensamiento y obtiene una nueva comprensión hacia el
objeto. Entonces el artista postmoderno ve belleza en una nueva comprensión del
objeto. El artista postmoderno crea nuevas cosmologías de la realidad a través
de su pensamiento, representado en un objeto cargado de una nueva simbología.
A principios de los años sesenta,
cuando el arte objetual se hallaba en su máximo apogeo, un nuevo movimiento
radical surgió en Nueva York. Todo arte Pop fue exorcizado y nace el movimiento
minimal que, transgrede todo los principios anteriores respecto al arte de
masas, o también llamado Pop Art[25].
Donal Judd toma el principio de la
economía de medios de Mies van der Rohe “less
is more” (= menos es más) y “una
mayor autonomía de medios presupone un más elevado fin” de Carl André; lo
que le llevó a definir el objeto minimal como un “objeto específico” con
capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda organización interna
de signos y formas. Nacieron las cajas y los cubos fabricados a máquina, se
yuxtapusieron losas para el suelo y luces de neón de producción en serie. Toda
producción objetual de Minimal Art
poseía una simplicidad libre de detalles superfluos.
La actitud creativa para algunos
artistas minimalistas se convirtió en una máquina de hacer arte y se
manifestaron síntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el
propio arte y que el concepto comenzaba a suplantar al objeto. La obra había
que entenderla como una presencia en relación al espacio ambiente que la
circundaba y a expensas de la acción/relación del espectador. A raíz del Minimal Art, las obras comenzaron a
pensarse y realizarse en función del espacio expositivo con el fin de ofrecer
una experiencia única e irrepetible al espectador[26].
Del minimalismo se pasó al Process Art, en el que el estado psíquico del creador estaba relacionado
con los materiales escogidos por el artista y se daba relevancia a las fases de
concepción y realización de la obra. El Process
Art estaba relacionado con el devenir de la naturaleza. El proceso,
sometido a la indeterminación y al azar, se convirtió en obra en sí misma.
Entonces, se abandonaron los conceptos precedentes al arte de épocas anteriores
como la perdurabilidad y estabilidad del objeto. Robert Morris pretende que la
forma del objeto sea abierta y se disuelva con el espacio expositivo como en el
caso de Untitled, 1967, una obra en
la que se ha configurado una asimetría y anti-formalidad reuniendo una serie de
pedazos de fieltro[27].
A raíz del minimalismo y el arte de la antiforma,
se empezó a investigar con nuevos materiales como la tierra, las piedras, ramas
de árboles, etc. para desarrollar earthworks,
en los que se requerían nuevos emplazamientos que superaban los muros del
espacio expositivo con la voluntad de convertir el paisaje natural en medio y
lugar de la obra de arte. En el Land Art la
obra solo podía perdurar en el tiempo a través de “filtros mediáticos” como la
fotografía, el vídeo, la televisión, es decir, el propio registro del objeto, -anteriormente
concebido como elemento documental-, se transforma en la propia obra de arte[28].
Para Richard Long el arte paisajístico se describe como experiencias en las que
el cuerpo se transforma en instrumento artístico cuyo objetivo es el de dejar
su huella en el paisaje de la naturaleza donde poner en práctica su pasión del
caminar. Sus construcciones adoptan formas regulares (rectángulos, círculos, líneas
rectas conformadas de piedras como en Sahara
line, 1988) frente a la irregularidad de la naturaleza[29].
Joseph Beuys toma influencia Edward Mataré por construir objetos de uso
cotidiano con una gran diversidad de materiales. Las ideas antroposóficas de Rudolf
Steiner repercutieron en el interés de Beuys por descubrir los misterios del
ser humano como una realidad indivisible de espíritu, alma y cuerpo, quien
enfocó el arte como elemento redentor. Su arte es plasmado a través de acciones
o performances. Sus primeras acciones
eran muy próximas a la actitud del fluxus que, tomaron influencia del anti-arte dadá[30]
en las que reunía materiales con fuerte carga simbológica. Sin embargo, sus
últimas acciones se van acercando a hacia el acto preformativo influido por lo
multicultural. I like America and America
likes me, 1974, acción en la que Beuys es llevado a una sala, envuelto en
fieltro y permanece encerrado durante dos días junto con un coyote, animal
sagrado para los indios de América y símbolo del conocimiento chamanístico.
Alfredo Jaar es uno de los artistas que forman para de la multiculturalidad en
el arte[31].
De origen chileno, realiza performances, fotografía e instalaciones con
materiales que simbolizan la reivindicación de la memoria por las personas
olvidadas en sucesos trágicos, como ocurrió en el caso del genocidio en Ruanda.
La obra de Real Pictures, 1995, en la que más de 85 fotografías de personas
fallecidas, durante el desastre en el país africano, son ocultadas en cajas
negras. La reivindicación de la sensibilidad hacia el horror, banalizado por
los medios de comunicación, ante el suceso trágico es algo que Jaar denuncia.
Por otro lado y, en la misma línea de evolución sobre el arte 
minimalista (reivindicación de la estructura en
sí misma en la obra de arte) y dadá de los ready-mades (cuestionadotes de lo
visual), el arte conceptual proclama la supremacía de la idea sobre la
materialización de la obra de arte. Este arte, debía dirigirse más a la mente
del espectador que a su mirada. Joseph Kosuth fue capital importante para las
aportaciones en el arte conceptual: “art
as art”. Esto es: << Una obra
de arte es una proposición presentada dentro de un contexto del arte como
comentario artístico. O, más concretamente, una obra de arte es una proposición
analítica, en el sentido de que no proporciona ningún tipo de información sobre
hecho alguno. La validez de las proposiciones artísticas, según J. Kosuth, no
dependen de ningún presupuesto empírico. Las proposiciones no son de carácter
fáctico, sino lingüístico, es decir, no describen el comportamiento de objetos
físicos, ni siquiera mentales, sino que expresan definiciones de arte o, en su
caso, consecuencias formales de las definiciones de arte>> (GUASH, A.
M: 2000: 165-182).
Al igual que el movimiento impresionista supuso una crítica a la
aparición de la fotografía y el género documental apareció como crítica de la
propaganda, la incorporación del vídeo hay al arte hay que entenderla como una
oposición a la televisión comercial y como búsqueda de un medio para asociar
los nuevos modos de hacer arte (performances, happenings, etc.), los cuales
rechazaban la noción de existencialidad del arte elevado. Hacia 1960, Wolf
Vostell realizaba décollages con
pantallas de televisión en las que proyectaba imágenes que cuestionaban los
significados de la cultura elevada:
[…]
en la Smolin Gallery de Nueva York. Allí presentó “TV Trouble”, un conjunto de
monitores de televisores, que emitían una señal […] previamente
grabada y trucada, dispuestos junto a portadas de revistas, que también habían
sido objeto de un proceso de décollage[32]:
<< Deconstruyendo la ideología de la televisión. W. Vostell subvirtió el
marco, sacando el arte del mundo del arte con el fin de ayudar al espectador a
entender la auténtica función de la televisión dentro de la sociedad>>[33].
MUSEO COMO LUGAR DONDE SE CONSERVA EL
OBJETO DE CONOCIMIENTO
La idea del museo público tiene sus orígenes en la Grecia clásica.
En el mouseion se atesoraban objetos
de valor con la finalidad de recoger conocimientos y dedicar tiempo a la
comprensión de la naturaleza, el cosmos, la libertad y la justicia para el
desarrollo de la humanidad[34].
En la pinakothéke, guardaban no sólo las pinturas, las obras de arte
antiguo, las tablas, etc., si no también los estandartes, los trofeos y cuantos
objetos y tesoros podrían identificar o cualificar la realidad patrimonial y
cultural de la polis[35]. El
coleccionismo de objetos se relaciona con una especie de certificado de
antigüedad de los países. <<Todo lo
que realmente conocemos sobre nosotros mismos y sobre nuestro mundo proviene
del pasado. Y todo lo que conocemos verdaderamente del pasado es aquella parte
que ha sobrevivido bajo la forma de objetos materiales. Solamente una pequeña
fracción de nuestra historia está consignada en la literatura, y la literatura
está sujeta a los errores de interpretación humanos. Sólo los especímenes
materiales de la historia natural y humana son indispensables, ya que son la
materia prima de la historia, los hechos innegables, la verdad sobre el pasado>>
( L. A. Fernández: 1993: 70).
La conservación es el medio a través
del cual preservamos. La principal tarea de un museo es preservar aquellos
objetos del pasado que están a su cargo para las generaciones presentes y
futuras[36].
En un principio, el museo público no
sólo se dedicó a acumular el máximo número de obras de arte, sino a
presentarlas de una manera ordenada, basado en un sistema de clasificación
histórica y mediante la distinción de las diferentes escuelas nacionales.
En la actualidad la gestión que se mantiene vigente es la del museo
público de la ilustración cuyo nacimiento tiene lugar a raíz de la revolución
liberal francesa en el siglo XVIII[37].
Y es cuando el Estado considera la educación y cultura primordiales para
combatir la desigualdad social heredada. En toda Europa va a desarrollarse esta
tendencia de convertir sobre todo las colecciones reales en museos públicos.
Por ello, el siglo XVIII puede considerarse como el creador del concepto moderno
de museo, el museo público que tendría su consolidación en el siglo XIX y su
máximo desarrollo en el s. XX[38].
El primer museo público de Europa fue el Brittish Museum de Londres, aunque el
ejemplo francés del Louvre repercutió en los países, especialmente emparentados
por razones de monarquía y por las relaciones y vicisitudes habidas en la época
napoleónica como es el caso de España.[39]
En el caso de
España, el primer museo nacional de arte en abrir sus puerta al público fue el
Museo del Prado. La idea de su creación tiene su primer eco durante el reinado
de José Bonaparte con el proyecto para la construcción del Museo Josefino, cuyo
decreto fue publicado el 21 de diciembre de 1809, museo que se pensó ubicar, en
un principio, en el Palacio de Buenavista. Sin embargo, la suerte de este proyecto acabó con la
Guerra de la independencia. Tras finalizar la guerra, la Academia de Bellas
Artes de San Fernando pretendía crear una galería de pinturas en Madrid con las
obras almacenadas por las tropas francesas. Y Fernando VII, nada más entrar al
reinado, 13 de mayo de 1814, ya manifestaba su deseo de crear un museo de
pinturas y en el cual se comprometía a ceder obras sobrantes de los reales
lugares. Cinco años de lapso de tiempo trascurrieron entre la primera declaración
documental en la que el rey manifestaba su deseo de crear un museo público y la
inauguración oficial de éste a la hora de encontrar el emplazamiento ideal para
el que sería el Museo Nacional del Prado, cuya inauguración fue datada en 1819.
En el aspecto museológico, el siglo
XVIII aporta un deseo de especialización en lo que se refiere a las diferentes
materias museables, tanto en la ideología marcada por la Ilustración en cuanto
a la crítica de arte como en las diferentes manifestaciones estéticas. Se
produce un cambio respecto al espíritu del coleccionismo; la colección deja de
ser un elemento de ostentación y prestigio para su propietario. Por aquel
entonces, empiezan a resaltarse los valores culturales, políticos y pedagógicos
de las colecciones. El museo así se convierte en un aula permanente de
lecciones históricas[40]. Así es que
desde el momento de génesis del museo, el estudio del objeto coleccionado ha
sido el principal objetivo de la institución. A lo largo de la historia, el
concepto y organización del museo ha evolucionado de acuerdo a distintos
momentos históricos. Según Luis Antonio Fernández, la institución museística se
puede agrupar en las siguientes etapas:
1)
Concepción
alejandrina: centro científico y universal del saber.
2)
Concepción
romana del museum, heredera del
Helenismo, como “templo de las musas”, pero introduciendo los matices del
carácter privado y representativo del coleccionismo frente a la formulación
colectiva del “museo ptolomeico”.
3)
Concepción
renacentista: el museo-colección, heredero
directo de la concepción romana. Es el más claro precedente del concepto
moderno de museo.
4)
Concepción
ilustrada o el “museo como instrumento científico y conservación de los
testimonios del saber y de la creación humanos.
5)
Concepción
revolucionaria: el museo público como medio de cuestionamiento crítico y
lección sociocultural.
6)
Concepción
del siglo XX: el museo organizado, vivo y didáctico desde los antecedentes del
“museo almacén”.
7)
Concepción
postmoderna: el museo y “como
espectáculo en la ascensión y autolegitimación protagonística del espectador.
8)
Concepción
finisecular (impredecible futuro del museo): desde la muerte del “invento
ilustrado” (museo enciclopédico) a las alternativas fragmentadas, las
redefiniciones socioculturales y el nacimiento de la “multinacional museística”[41].
PROBLEMAS DEL MUSEO EN EL MARCO
SOCIAL ACTUAL
En la actualidad
los museos presentan un déficit económico remarcable tanto por falta de ayudas
económicas del Estado como por la falta de visitantes que, contribuyen al
sustento de las instituciones museísticas como, lugares donde se promueve el
objeto de conocimiento. En un estudio realizado Laboratorio permanente de Público de Museos e informe publicado por el Ministerio de Educación y Cultura de
España entre 2008 y 2009:
Podemos afirmar sin temor a
equivocarnos que los museos son uno de los artefactos culturales más mediáticos
del panorama social contemporáneo. Según la estadística de museos y colecciones
museográficas de España, en la década que va del año 2000 a 2010, los
visitantes a los museos españoles han pasado de 42,45 millones en 2000 a 57,49
millones en 2010, lo que supone un incremento de visitantes del 35,4% en estos
diez años. No obstante, también hay que reconocer que mientras la oferta y el
número de visitas han aumentado significativamente en los museos españoles, la
proporción de ciudadanos que no los frecuenta se mantiene en torno al 70%.
Según la encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2010-2011
elaborada por el Ministerio de Cultura, un tercio de la población no visita
nunca o casi nunca museos, un 36% visita menos de uno al año y un 31% visita
como mínimo uno al año. Este dato, nos hace reflexionar sobre la posición real
de los museos en nuestra sociedad, en cómo se sitúan en el ámbito de la cultura
y el papel que desempeñan para los ciudadanos.
Los visitantes a los museos
corresponden a un perfil de personas poseedoras de un elevado nivel de
estudios. Mientras que el perfil de los considerados no visitantes a museos,
forman parte de los grupos de menores de 12 años, jóvenes, desempleados,
extranjeros residentes, discapacitados y mayores de 65 años. Según el estudio Conociendo a nuestros públicos, publicado
por el Laboratorio permanente de Públicos de Museos, la ausencia de
determinados sectores de la población en la institución museística está
relacionada con la:
[…] carencia de programas, actividades,
materiales, servicios y facilidades específicos para ellos, lo que genera
barreras evidentes de accesibilidad, tanto física como intelectual[42].
La finalidad y objetivo del Laboratorio
es la de definir las estrategias más adecuadas para dar una respuesta
satisfactoria y conseguir políticas de atracción y fidelización eficaces. Partiendo de las expectativas que pueda
tener el público de no visitantes, éstas dependerán de la percepción previa que
las personas tengan de los museos, su accesibilidad, las referencias de otros y
sus propias experiencias previas. Sólo a través de la imagen que la población
pueda tener de los museos, dichas instituciones podrán tomar las decisiones
adecuadas para satisfacer las necesidades del público, atraerlo y fidelizarlo[43].
En los últimos años, las cifras de
visitantes a los museos ha aumentado gracias a los siguientes factores:
1)
El
incremento en la población española ayuda a que el número de visitantes
aumente.
2)
Con
ello, el turismo tanto interno como extranjero se incrementa.
3)
Y
por último, los visitantes que más frecuentan las instituciones culturales,
aumentan la frecuencia de las visitas
como consecuencia de la renovación de museos ya existentes y la apertura
de nuevos museos.
Estos indicativos demuestran que la
oferta ha aumentado significativamente en los museos españoles a lo largo de
los últimos años. Sin embargo, la proporción de ciudadanos que no los frecuenta
se mantiene en torno a un 70% de la población. En este caso, en el informe
publicado por El Laboratorio de públicos de Museos se llega a la conclusión de
la importante necesidad de conocer la relación entre los distintos públicos y
los museos. Con el fin de llegar a unas conclusiones que expliquen los motivos
de la asistencia o no asistencia del público y plantearse mejoras a la hora de
planificar estrategias de ampliación de públicos. Por ello, es importante
definir las preferencias tanto del público como del no público en cuanto a lo
que cada grupo concibe como tiempo libre:
·
Interactuar
socialmente.
·
Hacer
algo útil.
·
Sentirse
a gusto y cómodo en el entorno.
·
Experimentar
algo nuevo o distinto.
·
Tener
la oportunidad de aprender.
·
Participar
activamente.
En
relación a la designación que puede darse a los grupos de público que están
relacionados con los museos, se pueden agrupar en varios segmentos:
1)
Visitantes
frecuentes.
2)
No
público.
3)
Visitantes
ocasionales.
De
acuerdo con el tipo de gestión que pueda llevar el museo, los visitantes se
podrán relacionar con la institución según los siguientes modelos:
1)
Modelo
de museo 1: “ Los visitantes como <<extraños>>”.
Es el modelo que adopta las
funciones tradicionales del museo, es decir, conservar, preservar y exhibir.
Esta aproximación se refiere a la concepción más clásica del museo, como un
lugar que se asocia con códigos que lo alejan de su visitante: elevación moral,
culturización, restricción horaria, etc.
2)
Modelo
de museo 2: “Los visitantes como <<invitados>>”.
Este modelo se centra en la
tarea educadora del museo, promocionándose y ofreciendo servicios: tiendas,
cafeterías, talleres, teatros, eventos, etc. se han añadido a la institución
museística para hacer su entorno menos hostil y más atractivo.
3)
Modelo
de museo 3: “Los visitantes como <<clientes>>”.
Este modelo implica una
responsabilidad por parte de la institución en entender las necesidades y las
expectativas de los visitantes.
Según Doering, los visitantes
hacen uso del museo para sus propios propósitos. […] Las personas ya no acuden
al museo en busca de nuevos conocimientos, ya que existen otros medios que proporcionan
aprendizaje fuera del museo. De este modo, las exposiciones de un museo no
sirven para comunicar nuevas informaciones o cambiar actitudes, pero son
elementales para ampliar, confirmar y reforzar conocimientos o creencias.
Las
personas suelen buscar experiencias particulares en los museos que no pueden
encontrar fácilmente en otros sitios. En este caso, la autora ha agrupado las
experiencias en cuatro grupos:
1)
Experiencia
introspectiva o espiritual.
2)
Experiencia
centrada en el objeto o emocional.
3)
Experiencia
cognitiva o intelectual.
4)
Experiencia
social.
La autora sugiere en este marco que los
museos deberían tener áreas dedicadas a estas diferentes experiencias: con los
objetos, algunas que conecten con la memoria, otras que aludan al sentimiento y
al conocimiento.
A modo de conclusión,
resumiendo todo lo expresado en este último apartado, respetando y entendiendo
las necesidades de las distintas audiencias, se crea más proximidad y, por tanto, más confianza con el público[44].
BIBLIOGRAFÍA
Referencia
en libros
·
PESSOA,
Fernando: Escritos sobre genio y locura. Ed. Acantilado. 2013, Barcelona.
·
CRUZ, Manuel: Las malas pasadas del pasado.
·
HALBWACHS, Maurice: Los marcos sociales de la memoria.
·
GUARDANS,
Teresa. La verdad del silencio.
·
SERRALLER,
Francisco Calvo. Todo el Prado.
·
FERNÁNDEZ,
Luis Antonio. Museología. Introducción a
la ciencia del museo. Ed. Istmo.
1ª Ed. 1993, Madrid.
·
GOMBRICH,
Ernst. Historia del Arte. Ed. Phaidon.
·
KEMP,
Martin. La ciencia del arte. Ed.
Akal. 2000, Madrid.
·
GUASH,
Ana María. El arte último del siglo XX.
Del posminimalismo a lo multicultural. Ed. Alianza. 2000, Madrid.
·
JULIEN,
François. La gran imagen no tiene forma. Ed.
Alpha Decay
·
RUHRBERG
y otros. Arte del siglo xx. Ed.
Taschen. 2012, Madrid.
Referencia
en imágenes
·
Imágenes
Museo del Prado y Portada: Catálogo de la exposición: El grafoscopio. Un siglo de miradas al Museo del Prado. Comisarios:
Jose Mª Matilla y Javier Portús. 22 de junio -24 de septiembre de 2014.
·
Resto
de imágenes en: web.
[1]
Definición etimológica de Museo. Recurso electrónico: http://etimologias.dechile.net/?museo [En
línea]
[2]
Definición de Museo en Enciclopedia Larousse.
[3] En
PESSOA, Fernando: Escritos sobre genio y
locura. Ed. Acantilado. Barcelona, 2013.
[4]
Afirmación de Balthus, pintor polaco-francés de inicios del siglo xx, en La verdad del silencio por Teresa
Guardans. Pág. 60.
[5] Véase
la historia y pensamiento del Imperio de Alejandría.
[6] En
SCHILLER, Friedrich: Cartas para la
educación estética del hombre.
[7] En
RANCIÉRE, Jacques: No existe lo híbrido,
sólo la ambivalencia.
[8] En
Pessoa, Fernando: Escritos sobre genio y locura. Ed. Acantilado. Barcelona
2013. Pág. 14-15.
[9] En
CRUZ, Manuel: Las malas pasadas del
pasado.
[11] Ibd.
9.
[12]
Condición fronteriza: concepto metafórico que utiliza Teresa Guardans en La verdad del silencio para designar la
facultad de la doble compresión de los objetos que va tanto desde un punto de vista inmediato hasta un punto de
vista cognoscitivo el cual ahonda en lo que hay más allá de lo visible.
[13] Op.
Cit. A. Vega. Hermenéutica del misterio: Mark Rothko. Estética apofática y
hermanéutica del misterio: elementos para una crítica de la visibilidad. En la Verdad del Silencio. Pág. 60.
[16] F.
Julien. Sobre la evolución alumno-maestro en el arte clásico en: cap. II. Del
fondo de la pintura. La gran imagen no
tiene forma. Ed. Alpha Decay. Barcelona, 2008.
[17]Cita de
Ana María Guasch sobre la crítica de arte en la era de la Ilustración e
intereses en el arte del clasicismo e ilustración. En: artículo especializado El papel de la crítica en la construcción de
la esfera del arte (II). 28 de
abril de 2015. Lavagne & Asociados. Recurso electrónico: http://lavagne.es/el-papel-de-la-critica-en-la-construccion-de-la-esfera-del-arte-ii/ Fecha
de consulta: 15 de mayo de 2015 [En línea]
[18] Hacia mediados de del siglo XV disfrutó de
gran fama por toda Europa y escritores de la época como Vasari, le atribuyeron
la invención de la técnica al óleo. Aunque no es totalmente cierto, Jan van
Eyck sí llevó esta técnica a una gran perfección. Una característica en su obra
es la superposición de finas capas de pintura que producen un efecto
transparente. Con este método llega a representar con gran minuciosidad la
calidad de las telas, la piel, la transparencia de los vasos, etc. --En la
enciclopedia de Todo el Prado. Sobre
Jan van Eyck.
[19] Un
sistema de observación con un espejo y un orificio de observación para ver la
demostración de los objetos en perspectiva. --KEMP, Martin. En La
ciencia del arte. La óptica en el arte occidental de Bruneleschi a Seurat. Ed.
Akal. 2000, Madrid. Pág. 19-21.
[20] Sobre Leonardo da Vinci. En: Historia del Arte. GOMBRICH, Ernst. Ed. Phaidon. Pág.
293-303.
[21] Íbd.
Pág 392-393.
[22] Íbd.
493.
[23] En los
cuadros de Turner la línea del horizonte concebida como algo lineal y estático
en la pintura de paisaje precedente. Sin embargo, a raíz de la pintura en
movimiento de Turner El horizonte
comienza a desdibujarse y los rayos del sol, antes concentrados, se multiplican
y divergen hacia todas las direcciones. El punto de vista a partir de este
momento comienza a ser móvil.
[24] A.F.
Polanco. Apuntes recogidos durante
las clases de Teorías del Arte Contemporáneo.
[25] RUHRBERG
y otros. Cap. Minimalistas
norteamericanos y europeos. En: Arte
del siglo XX. Ed. Taschen. 2012, Madrid. Pág. 524.
[26]
GUASCH, A. M. Cap. La contestación al
arte minimal. En: El arte último del siglo XX. Del
postminimalismo al arte multicultural. Ed. Alianza. 2000, Madrid. Pág.
27-30.
[27] Íbd.
39-44.
[28]
GUASCH, A. M. Cap. Formas de arte
procesual I. El arte de la tierra.
En: El arte último del siglo
XX. Del postminimalismo al arte multicultural. Ed. Alianza. 2000, Madrid.
Pág. 51-55.
[29] Íbd.
Pág. 75-76.
[30]
Actitud en la que la espontaneidad de la naturaleza toma relevancia y manera de
hacer que se enfrenta al arte academicista.
[31][31]
GUASCH, A. M. Cap. El activismo, el arte
póvera y la escultura social en Europa.
En: El arte último del siglo
XX. Del postminimalismo al arte multicultural. Ed. Alianza. 2000, Madrid.
Pág. 147-157.
[32]GUASCH,
A. M. Cap. Arte y nuevas tecnologías. En:
El arte último del siglo XX. Del
postminimalismo al arte multicultural. Ed. Alianza. 2000, Madrid. Pág. 439-
447.
[33] Op.
Cit. J. G. Hanhardt, Dé-collage/Collage, art.
cit., p. 75. - GUASCH, A. M. Cap. Arte y
nuevas tecnologías. En: El arte
último del siglo XX. Del postminimalismo al arte multicultural. Ed.
Alianza. 2000, Madrid.
[34]
Fernández, L. A. Museología –Introducción
a la teoría y práctica del museo Ed. Istmo. 1ª Ed. 1993, Madrid. Pág 27.
[35] Íbd.
Pág. 51.
[36] Op.
Cit. Ward, Ph. R. La conservación: el
porvenir del pasado. Museum. Vol. Xxxix, núm, 1. 1982, pág. 6. En Museología – Introducción a la teoría y
práctca del museo por L. A. Fernández. Ed. Istmo. 1ª Ed. 1993, Madrid, pág.
55.
[37]
Serraller, F. C. Cap: Historia del Museo del Prado. El origen de los museos
públicos. Todo el Prado.Ed. Fundación
Amigos Museo del Prado. Pág. 11-21.
[38] Fernández,
Luis Antonio. Museología- Introducción a
la teoríaa y práctica del museo. Ed. Istmo. 1ª Ed. 1993, Madrid. Pág 70.
[39] Íbd. 70.
[40] Íbd.
Pág. 68.
[41] Íbd.
Pág. 77.
[42] Íbd.
Pág. 8.
[43] Íbd.
Pág. 9.
[44] Informe:
Laboratorio permanente de público de museos. Conociendo a todos los públicos. Publicado por el Ministerio de
Educación y Cultura. [Fecha de consulta: 24 de mayo de 2015] En línea: https://sede.educacion.gob.es/publiventa/detalle.action?cod=14315C
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