viernes, 1 de julio de 2016

El valor de la cosas II

La belleza hay que aprender a apreciarla. A veces, buscamos respuesta a misterios que se vienen delante nuestro y acabamos no disfrutando de ellos, intentando comprender las razones por las cuáles éstos suceden.

En ocasiones, nos inquietamos haciéndonos preguntas que nunca tendrán la respuesta que deseamos obtener en el moemento que esperamos. Es mejor aceptar que hay cosas que se nos escapan de las manos, e ir descubriendo aquello que deseamos comprender poco a poco. Si fuésemos caminando por un desierto para una jornada con una cantimplora de agua, lo más sensato sería racionársela para aguantar la caminata de todo un día. ¿Qué se pretende decir con esto? Lo más bello no se puede apreciar de golpe, sino sorbo a sorbo, de tal manera que te vaya nutriendo paso a paso en la totalidad de su apreciación y comprensión.

¿Por qué la belleza hay que aprender a apreciarla? Las cosas más grandes, especiales y bellas sorprenden y maravillan por su aparente sencillez como lo podría ser la contemplación de un atardecer con vistas hacia la montaña. Regresando al símil de la cantimplora de agua en el desierto, si todo el agua nos la bebiésemos de golpe, acabaríamos empachados y terminaríamos por aborrecer ese bien tan preciado y necesario durante un tiempo. Por lo que cada cosa a su tiempo. Y pensar que, en caso de que las cosas tuviesen una duración infinita, ¿tendrían el mismo valor para nosotros?

jueves, 4 de junio de 2015

¿Por qué existen los museos?


“Los recuerdos son imágenes
simplemente yuxtapuestas
en el tiempo” – Maurice Hablwachs.

¿Por qué existen los museos?

ORIGEN DE LA CONSERVACIÓN DEL OBJETO ARTÍSTICO

Antes de hablar del concepto museo, primero hay que hablar del motivo por el que se ha visto la necesidad de construir tal institución y qué es lo que la define. Nosotros nos vamos a centrar en los museos que albergan objetos catalogados dentro del campo del arte. Bien, ¿qué necesidad hay de acumular o bien, llámese coleccionar o agrupar objetos que se hacen llamar “obras de arte”? Para empezar, ¿qué es el arte y quién hace arte? ¿Por qué esta etiqueta?

El origen etimológico de la palabra museo viene del latín <<museum>>, y del griego <<mouseion>>, cuya significación del concepto refería a “la casa de las musas”, deidades protectoras de las ciencias y las artes liberales y a la diosa griega de la memoria Mnemosine. Concretamente, la palabra museo, -o dicho de otra manera como anteriormente se mencionaba, casa de musas- viene de la edificación del templo griego, por lo que la idea del museo tiene sus orígenes en la Grecia Clásica[1].

Actualmente, el museo está concebido como <<una institución cuya finalidad consiste en la conservación y colección de aquellos objetos que mejor ilustran los fenómenos de la naturaleza y las actividades del hombre, y la utilización de los mismos para el desarrollo de los conocimientos humanos>>[2].

Por otro lado, se ha considerado relevante esclarecer la etimología de la palabra arte, cuyo origen procede del latín ars, y es el equivalente al término griego τέχνη (téchne = técnica). En la antigüedad clásica grecorromana, primera cultura que reflexionó sobre el arte, se consideraba una habilidad del ser humano en cualquier terreno productivo, siendo ésta casi un sinónimo de destreza. 

El concepto de artista como persona que hace arte ha evolucionado a lo largo de la historia. No nos vamos a detener en explicar la evolución variable de su conceptualización; sin embargo, siendo necesaria evidenciar una constante que aún actualmente se ha mantenido: el artista es un agente buscador de conocimiento. En cuanto a la empresa contemporánea del arte, ¿cuál es la lógica con la que opera el artista en la búsqueda del conocimiento? El arte es fruto de una serie de reflexiones originadas en un contexto, sociedad, unas vivencias, y a través de esos objetos es en dónde se refleja la esencia de la sociedad del momento.
Si los artistas hacen arte, ellos buscan la verdad a través de aquello que va más allá de lo visible en la naturaleza, llegando así a la esencia, a la particularidad de las cosas, a los detalles y rarezas del mundo. A través del ejercicio continuo de búsqueda, el artista llega a alcanzar un estado de conciencia elevada y así llega a la ejecución técnica no solo de observación, sino también de maestría en la Obra de Arte.

Aquello que destaca, es diferenciable y por tanto, identificable respecto del resto de las cosas. En el gran Arte, es destacable la Identidad del Objeto por su cualidad de “rareza”, ya que como se ha dicho es algo que por así decirlo “resplandece”; -tiene la cualidad de lo propio. En la producción del saber hacer arte, el artista es una persona que realiza un objeto destacable porque su creador asimismo lo es; es decir, es una desviación de la norma en términos de sociedad[3].

Cuando la Identidad del Objeto trasciende, ésta pasa a formar parte de la Identidad colectiva de la sociedad. Y así de esta manera, las sociedades se enriquecen de los hallazgos creativos del artista una vez son aceptados, llegando a consagrarse como parte de la Cultura. En referencia a la intencionalidad del artista a la hora de llevar a cabo sus cometidos, cabe señalar la siguiente cita antológica de Balthus:

“Pintar es, principalmente, querer conocer y hacer todo lo posible por conseguirlo”[4].

En cuanto a la trascendencia de la Obra de Arte, la cual es intrínsecamente portadora de Verdades, se ha heredado la tradición grecolatina de conservación del objeto destinado al conocimiento en la antigua edificación que en aquel tiempo recibía de nombre como templo o, incluso, biblioteca[5] a su correspondiente evolucionado lugar de emplazamiento, el museo.

A simple vista, el arte puede parecer materia de utilidad nimia. Pero, ¿realmente es esto cierto o es un prejuicio generado a causa del desconocimiento que hay sobre aquello que el arte representa? Más allá de la utilidad del arte como objeto de ilustración de hechos científicos o sociales, la obra de arte opera como un elemento catalizador para alcanzar la experiencia inefable[6]. Dicho en otras palabras, el objeto de Arte es portador de innumerables elementos sensibles, que han sido primeramente experimentados por el artista, y los cuales son percibidos por aquel que mira, lo que le lleva a volverse igualmente sensible frente a la Obra. Esta experiencia recibe el nombre de emancipación[7].


IDENTIDAD

El Gran Arte ilustra no sólo la Identidad del artista sino también la de la sociedad a la que él mismo pertenece o perteneció. Por esta misma razón, se considera oportuno ahondar algo más en lo referente a este concepto. Identidad proviene del latín identitas, calidad de idéntico. Es el conjunto de rasgos propios, es decir, valores, símbolos, creencias y costumbres de un individuo o de  una comunidad.

Dentro del campo semántico de lo identificable cabe separar identidad individual de la identidad colectiva, aunque ambas sean dependientes la una de la otra. Dentro de los núcleos sociales, pueblos o ciudades la transmisión de rasgos, símbolos, valores y/o costumbres en aquello que identificaba a un colectivo generacional, se pasa a otro mediante la imitación; y aquí se habla de identidad colectiva y de valores de lo inmaterial. De manera muy breve y simple, si a esta transmisión de valores en las sociedades no se le incorporase ningún tipo de aprendizaje nuevo,  el ser humano seguiría anclado en la era del Paleolítico. Pero hay algo que remarcar en la identidad del artista o el científico, y en especial sobre la de aquellos que presentan conductas que contribuyen hacia el avance de las sociedades y sus creaciones acaban incorporándose a los rasgos propios de una cultura. Fernando Pessoa, dedicó algunas de sus reflexiones a llegar a la comprensión de la personalidad del genio[8]:

Un hombre grande, superior – un surhomme --, es aquel en el que están presentes, en alto grado, la reflexión, la conciencia, y el esfuerzo, los tres estados de mayor autoconciencia, casi exclusivamente humanos. […] El hombre superior piensa con mayor precisión, siente más profundamente, desea de manera más instantánea. […] No reverencia ni ataca opiniones; crea opinión. Su principal deseo es comprender. […] Es imaginativo. Es altamente creativo, profundamente original.

Las personas de estas características contribuyen a crear nuevas maneras de ver en la sociedad tanto para el valor de lo inmaterial como para lo material.

INDIVIDUALIDAD

En las sociedades tiene que haber un equilibrio entre el movimiento de avance y el movimiento de conservación. Resulta paradójico que existan lugares en donde aquellos objetos, de un pasado, que fueron testimonio de una revolución material e inmaterial para la sociedad se conserven, se guarden o  se expongan para ser estudiados, recordados y contemplados.
Algunos pensadores como Locke, establecieron que para comprender la identidad del hombre es necesaria la autoconciencia, muy ligada a la esencia y el pensamiento[9]. La conciencia es todo aquello que engloba la percepción y aprehensión de todo ser pensante. Según Halbwachs, cuantas más experiencias tenga una persona, y mayores recuerdos posea, mayor autoconciencia poseerá[10]. Por lo que no sería muy descabellado asociar los conceptos identidad y memoria. Y asimismo la persona consciente puede verse a sí misma viendo y se entiende[11].





CONSCIENCIA

El artista presenta una actitud orientada a la adquisición de conciencia a partir de las facultades del propio individuo desde un punto de vista espiritual. Se trata de una disposición que pretende situarse en el afán de obtener conocimiento; y cuyo objetivo es el de llegar a una compresión que va más allá del yo con la finalidad de llegar a una comprensión de una realidad desprejuiciada. Para esto es necesario entender el proceso de des-sujeción, concepto que significa “retracción del ego”, silenciamiento del yo”; -son actitudes a partir de las cuales es posible obtener una comprensión de la realidad desde un estado de conciencia elevada.

El proceso de “des-sujeción” es una fase de búsqueda-encuentro con el conocimiento-sabiduría. Se puede llevar a cabo desde distintas vías: el vacío de sí mismo o proceso de retracción del ego y proceso de sutilización de las facultades para la captación de lo sensible o sutil; las cuales se encuentran todas ellas al servicio del conocimiento. El acto del esfuerzo por conocer lleva a un acercamiento a la “condición fronteriza”[12]. Este es un proceso de indagación que lleva a un conocimiento sobre la profundidad de las cosas.

En el análisis de meditación y contemplación sobre la des-figuración ritual en el arte de Mark Rothko por Amador Vega, se puede entender mejor el proceso des-sujeción, o dicho de otra manera, de obtención de conocimiento del artista: 

Si nuestro cometido es el análisis de los lenguajes, ciertamente podemos concluir que también en la obra de arte, como ente autónomo del artista, se da el testimonio de un sacrificio necesario. En donde hay sacrificio hay creación, y éste, me parece, es el elemento más seguro de una criteriología que no quiera decidir sobre la obra de arte a partir de unos argumentos o sólo estrictamente estéticos o solo religiosos. No es lo religioso lo que atrae a lo sagrado a manifestarse, sino la capacidad de la obra por manifestar el sacrificio de la persona con voluntad predicativa[13].



RothkoBlue.jpg¿Qué quiere decir vaciarse de uno mismo? Significa: crear la nada para dejarse habitar por el universo. Vivir el vacío de lo conocido, es decir, la supresión o el silenciamiento de toda forma sobre-impuesta para “dejar ser” a la realidad. […] Pero mantener ese estado de retracción, de quietud, de pasividad del yo, requiere total tensión atenta. (Guardans: 2009: 62-63). El sujeto pasa a tener total consciencia lúcida de la realidad. En el proceso de creación del artista, la dualidad sujeto-mundo se disipa durante el proceso de vaciado, llegando a un estado sensible de sus facultades. Giacometti se cuestiona sobre la significación de qué es para él pintar o esculpir:

[…] ver, comprender el mundo, sentirlo intensamente y ampliar al máximo nuestra capacidad de exploración[14].

En la búsqueda del conocimiento del arte, se quiere recoger aquello que es único, lo propio, la validez total de cada momento, de cada ser, de cada realidad; llegándose así a aquello que la realidad ofrece de irrepetible y haciéndose una renuncia al orden de la universalidad o de la aplicabilidad. Cognitio sensitiva[15], es  forma de comprensión de la realidad a través de los sentidos con el fin de llegar a la aprehensión de lo bello. Su vehículo de comunicación es el arte o la poesía.

Cualquier actividad cognoscitiva tiene su marco de tiempo y lugar determinados en los que se entenderán unos cánones de verdad, belleza y conocimiento.  Según Einstein, el proceso creador es riesgo, aventura, es dedicación desde el interés desinteresado, desligado de la aplicabilidad práctica.

DE LA CONSCIENCIA A LA CREACIÓN

A lo largo de la historia del arte, aquellos que fueron artistas se educaron en serlo junto con a sus respectivos maestros. Si el artista era realmente dotado para la labor que iba a desempeñar, superaba a su maestro en cuanto a la técnica y maneras de resolver la problemática de la materia a la que se dedicaba.

Jan van Eyck.jpgDurante la época del clasicismo, el artista clásico era una persona que se centraba únicamente en una disciplina y a partir de ahí creaba sus obras. Eran continuadores de la herencia artística de sus maestros, por lo que la evolución del arte se producía de manera progresiva y continuada[16]. Se preocupaban de representar los objetos presentes en la naturaleza. Ilustraban sus sentimientos, buscaban la belleza y la bondad universal[17], a través del lenguaje que los materiales empleados le ofrecen a la hora de configurar la obra de arte. Jan van Eyck, pintor flamenco del siglo XV, se dedicó a la ejecución copia directa de la naturaleza con gran minuciosidad[18]. Más adelante, durante el renacimiento italiano, el desarrollo afinado de la perspectiva aporta la “precisión científica” a la copia de la naturaleza. Bruneleschi construyó una especie de peepshow[19]. Leonardo da Vinci incorpora el desarrollo de la perspectiva y va un paso más allá en la comprensión del cuerpo y naturaleza del ser humano con sus estudios anatómicos, además del desarrollo de la técnica del sfumato[20]. Caravaggio lleva el estudio anatómico del ser humano y la comprensión de la naturaleza más allá de la belleza ideal. Su propósito se eleva a la representación de la naturaleza, fuese bella o fea. Los críticos le acusaron de naturalista[21]. Turner impresiona al público con sus pinturas de paisaje en movimiento, como ocurre en Tormenta de nieve: un vapor a la entrada del puerto, 1842, en las que eleva la representación de la naturaleza hacia lo grandioso y sublime[22]. Los paisajes en movimiento de Turner suponen un avance en cuanto a la concepción de la perspectiva; lo que antes se concebía como perspectiva lineal sufre un desmantelamiento[23].
Brunelleschi, Renacimiento.jpg

Por otro lado, el artista postmoderno, en términos generales, a día de hoy, trabaja las distintas disciplinas artísticas unificándolas y obteniendo una visión holística, apreciable en sus creaciones artísticas. La formación con maestro, herencia del clasicismo, se mantiene y se bebe de los grandes maestros como punto de inspiración. Sin embargo,  en la creación, no siguen una línea de evolución temporal respecto a la tradición artística de los maestros. Su obra suele seguir la pauta de la transgresión, por lo que la evolución con respecto a sus maestros sufre un corte de evolución con respecto a la antigüedad clásica y académica; la obra posmoderna sigue una línea temporal centrada en el presente de un contexto social.  La manera en la que el artista postmoderno refleja sus sentimientos en la obra no es a través de la técnica empleada en la manipulación de la materia. Por norma general, suele hacerse a través del texto, la acción o los materiales como vehículo significante de metáforas[24]. No obstante, no hay pautas marcadas para ello, por lo que la norma puede variar.

Donald Judd, Sin título.jpgEn cuanto a la configuración estética del objeto artístico, viene de una relación de artista que adquiere conocimiento, éste a posteriori configura un pensamiento y obtiene una nueva comprensión hacia el objeto. Entonces el artista postmoderno ve belleza en una nueva comprensión del objeto. El artista postmoderno crea nuevas cosmologías de la realidad a través de su pensamiento, representado en un objeto cargado de una nueva simbología.
A principios de los años sesenta, cuando el arte objetual se hallaba en su máximo apogeo, un nuevo movimiento radical surgió en Nueva York. Todo arte Pop fue exorcizado y nace el movimiento minimal que, transgrede todo los principios anteriores respecto al arte de masas, o también llamado Pop Art[25].
Donal Judd toma el principio de la economía de medios de Mies van der Rohe “less is more” (= menos es más) y “una mayor autonomía de medios presupone un más elevado fin” de Carl André; lo que le llevó a definir el objeto minimal como un “objeto específico” con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda organización interna de signos y formas. Nacieron las cajas y los cubos fabricados a máquina, se yuxtapusieron losas para el suelo y luces de neón de producción en serie. Toda producción objetual de Minimal Art poseía una simplicidad libre de detalles superfluos.
La actitud creativa para algunos artistas minimalistas se convirtió en una máquina de hacer arte y se manifestaron síntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el concepto comenzaba a suplantar al objeto. La obra había que entenderla como una presencia en relación al espacio ambiente que la circundaba y a expensas de la acción/relación del espectador. A raíz del Minimal Art, las obras comenzaron a pensarse y realizarse en función del espacio expositivo con el fin de ofrecer una experiencia única e irrepetible al espectador[26].
Robert Morris, Untitled, 1967..jpgDel minimalismo se pasó al Process Art, en el que el estado psíquico del creador estaba relacionado con los materiales escogidos por el artista y se daba relevancia a las fases de concepción y realización de la obra. El Process Art estaba relacionado con el devenir de la naturaleza. El proceso, sometido a la indeterminación y al azar, se convirtió en obra en sí misma. Entonces, se abandonaron los conceptos precedentes al arte de épocas anteriores como la perdurabilidad y estabilidad del objeto. Robert Morris pretende que la forma del objeto sea abierta y se disuelva con el espacio expositivo como en el caso de Untitled, 1967, una obra en la que se ha configurado una asimetría y anti-formalidad reuniendo una serie de pedazos de fieltro[27].
Richard Long, Sahara Line.jpgA raíz del minimalismo y el arte de la antiforma, se empezó a investigar con nuevos materiales como la tierra, las piedras, ramas de árboles, etc. para desarrollar earthworks, en los que se requerían nuevos emplazamientos que superaban los muros del espacio expositivo con la voluntad de convertir el paisaje natural en medio y lugar de la obra de arte. En el Land Art la obra solo podía perdurar en el tiempo a través de “filtros mediáticos” como la fotografía, el vídeo, la televisión, es decir, el propio registro del objeto, -anteriormente concebido como elemento documental-, se transforma en la propia obra de arte[28]. Para Richard Long el arte paisajístico se describe como experiencias en las que el cuerpo se transforma en instrumento artístico cuyo objetivo es el de dejar su huella en el paisaje de la naturaleza donde poner en práctica su pasión del caminar. Sus construcciones adoptan formas regulares (rectángulos, círculos, líneas rectas conformadas de piedras como en Sahara line, 1988) frente a la irregularidad de la naturaleza[29]. Joseph Beuys toma influencia Edward Mataré por construir objetos de uso cotidiano con una gran diversidad de materiales. Las ideas antroposóficas de Rudolf Steiner repercutieron en el interés de Beuys por descubrir los misterios del ser humano como una realidad indivisible de espíritu, alma y cuerpo, quien enfocó el arte como elemento redentor. Su arte es plasmado a través de acciones o performances. Sus primeras acciones eran muy próximas a la actitud del  fluxus que, tomaron influencia del anti-arte dadá[30] en las que reunía materiales con fuerte carga simbológica. Sin embargo, sus últimas acciones se van acercando a hacia el acto preformativo influido por lo multicultural. I like America and America likes me, 1974, acción en la que Beuys es llevado a una sala, envuelto en fieltro y permanece encerrado durante dos días junto con un coyote, animal sagrado para los indios de América y símbolo del conocimiento chamanístico. Alfredo Jaar es uno de los artistas que forman para de la multiculturalidad en el arte[31]. De origen chileno, realiza performances, fotografía e instalaciones con materiales que simbolizan la reivindicación de la memoria por las personas olvidadas en sucesos trágicos, como ocurrió en el caso del genocidio en Ruanda. La obra de Real Pictures, 1995, en la que más de 85 fotografías de personas fallecidas, durante el desastre en el país africano, son ocultadas en cajas negras. La reivindicación de la sensibilidad hacia el horror, banalizado por los medios de comunicación, ante el suceso trágico es algo que Jaar denuncia. Por otro lado y, en la misma línea de evolución sobre el arte Joseph Kosuth, Chair.jpgminimalista (reivindicación de la estructura en sí misma en la obra de arte) y dadá de los ready-mades (cuestionadotes de lo visual), el arte conceptual proclama la supremacía de la idea sobre la materialización de la obra de arte. Este arte, debía dirigirse más a la mente del espectador que a su mirada. Joseph Kosuth fue capital importante para las aportaciones en el arte conceptual: “art as art”. Esto es: << Una obra de arte es una proposición presentada dentro de un contexto del arte como comentario artístico. O, más concretamente, una obra de arte es una proposición analítica, en el sentido de que no proporciona ningún tipo de información sobre hecho alguno. La validez de las proposiciones artísticas, según J. Kosuth, no dependen de ningún presupuesto empírico. Las proposiciones no son de carácter fáctico, sino lingüístico, es decir, no describen el comportamiento de objetos físicos, ni siquiera mentales, sino que expresan definiciones de arte o, en su caso, consecuencias formales de las definiciones de arte>> (GUASH, A. M: 2000: 165-182).
 Al igual que el movimiento impresionista supuso una crítica a la aparición de la fotografía y el género documental apareció como crítica de la propaganda, la incorporación del vídeo hay al arte hay que entenderla como una oposición a la televisión comercial y como búsqueda de un medio para asociar los nuevos modos de hacer arte (performances, happenings, etc.), los cuales rechazaban la noción de existencialidad del arte elevado. Hacia 1960, Wolf Vostell realizaba décollages con pantallas de televisión en las que proyectaba imágenes que cuestionaban los significados de la cultura elevada:
[…] en la Smolin Gallery de Nueva York. Allí presentó “TV Trouble”, un conjunto de monitores de televisores, que emitían una señal […] previamente grabada y trucada, dispuestos junto a portadas de revistas, que también habían sido objeto de un proceso de décollage[32]: << Deconstruyendo la ideología de la televisión. W. Vostell subvirtió el marco, sacando el arte del mundo del arte con el fin de ayudar al espectador a entender la auténtica función de la televisión dentro de la sociedad>>[33].




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MUSEO COMO LUGAR DONDE SE CONSERVA EL OBJETO DE CONOCIMIENTO

La idea del museo público tiene sus orígenes en la Grecia clásica. En el mouseion se atesoraban objetos de valor con la finalidad de recoger conocimientos y dedicar tiempo a la comprensión de la naturaleza, el cosmos, la libertad y la justicia para el desarrollo de la humanidad[34].
En la pinakothéke, guardaban no sólo las pinturas, las obras de arte antiguo, las tablas, etc., si no también los estandartes, los trofeos y cuantos objetos y tesoros podrían identificar o cualificar la realidad patrimonial y cultural de la polis[35]. El coleccionismo de objetos se relaciona con una especie de certificado de antigüedad de los países. <<Todo lo que realmente conocemos sobre nosotros mismos y sobre nuestro mundo proviene del pasado. Y todo lo que conocemos verdaderamente del pasado es aquella parte que ha sobrevivido bajo la forma de objetos materiales. Solamente una pequeña fracción de nuestra historia está consignada en la literatura, y la literatura está sujeta a los errores de interpretación humanos. Sólo los especímenes materiales de la historia natural y humana son indispensables, ya que son la materia prima de la historia, los hechos innegables, la verdad sobre el pasado>> ( L. A. Fernández: 1993: 70).

La conservación es el medio a través del cual preservamos. La principal tarea de un museo es preservar aquellos objetos del pasado que están a su cargo para las generaciones presentes y futuras[36].
En un principio, el museo público no sólo se dedicó a acumular el máximo número de obras de arte, sino a presentarlas de una manera ordenada, basado en un sistema de clasificación histórica y mediante la distinción de las diferentes escuelas nacionales.

En la actualidad la gestión que se mantiene vigente es la del museo público de la ilustración cuyo nacimiento tiene lugar a raíz de la revolución liberal francesa en el siglo XVIII[37]. Y es cuando el Estado considera la educación y cultura primordiales para combatir la desigualdad social heredada. En toda Europa va a desarrollarse esta tendencia de convertir sobre todo las colecciones reales en museos públicos. Por ello, el siglo XVIII puede considerarse como el creador del concepto moderno de museo, el museo público que tendría su consolidación en el siglo XIX y su máximo desarrollo en el s. XX[38]. El primer museo público de Europa fue el Brittish Museum de Londres, aunque el ejemplo francés del Louvre repercutió en los países, especialmente emparentados por razones de monarquía y por las relaciones y vicisitudes habidas en la época napoleónica como es el caso de España.[39]

En el caso de España, el primer museo nacional de arte en abrir sus puerta al público fue el Museo del Prado. La idea de su creación tiene su primer eco durante el reinado de José Bonaparte con el proyecto para la construcción del Museo Josefino, cuyo decreto fue publicado el 21 de diciembre de 1809, museo que se pensó ubicar, en un principio, en el Palacio de Buenavista. Sin embargo,  la suerte de este proyecto acabó con la Guerra de la independencia. Tras finalizar la guerra, la Academia de Bellas Artes de San Fernando pretendía crear una galería de pinturas en Madrid con las obras almacenadas por las tropas francesas. Y Fernando VII, nada más entrar al reinado, 13 de mayo de 1814, ya manifestaba su deseo de crear un museo de pinturas y en el cual se comprometía a ceder obras sobrantes de los reales lugares. Cinco años de lapso de tiempo trascurrieron entre la primera declaración documental en la que el rey manifestaba su deseo de crear un museo público y la inauguración oficial de éste a la hora de encontrar el emplazamiento ideal para el que sería el Museo Nacional del Prado, cuya inauguración fue datada en 1819.
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En el aspecto museológico, el siglo XVIII aporta un deseo de especialización en lo que se refiere a las diferentes materias museables, tanto en la ideología marcada por la Ilustración en cuanto a la crítica de arte como en las diferentes manifestaciones estéticas. Se produce un cambio respecto al espíritu del coleccionismo; la colección deja de ser un elemento de ostentación y prestigio para su propietario. Por aquel entonces, empiezan a resaltarse los valores culturales, políticos y pedagógicos de las colecciones. El museo así se convierte en un aula permanente de lecciones históricas[40]. Así es que desde el momento de génesis del museo, el estudio del objeto coleccionado ha sido el principal objetivo de la institución. A lo largo de la historia, el concepto y organización del museo ha evolucionado de acuerdo a distintos momentos históricos. Según Luis Antonio Fernández, la institución museística se puede agrupar en las siguientes etapas:

1)               Concepción alejandrina: centro científico y universal del saber.
2)               Concepción romana del museum, heredera del Helenismo, como “templo de las musas”, pero introduciendo los matices del carácter privado y representativo del coleccionismo frente a la formulación colectiva del “museo ptolomeico”.
3)               Concepción renacentista: el museo-colección, heredero directo de la concepción romana. Es el más claro precedente del concepto moderno de museo.
4)               Concepción ilustrada o el “museo como instrumento científico y conservación de los testimonios del saber y de la creación humanos.
5)               Concepción revolucionaria: el museo público como medio de cuestionamiento crítico y lección sociocultural.
6)               Concepción del siglo XX: el museo organizado, vivo y didáctico desde los antecedentes del “museo almacén”.
7)               Concepción postmoderna: el museo  y “como espectáculo en la ascensión y autolegitimación protagonística del espectador.
8)               Concepción finisecular (impredecible futuro del museo): desde la muerte del “invento ilustrado” (museo enciclopédico) a las alternativas fragmentadas, las redefiniciones socioculturales y el nacimiento de la “multinacional museística”[41].


PROBLEMAS DEL MUSEO EN EL MARCO SOCIAL ACTUAL

En la actualidad los museos presentan un déficit económico remarcable tanto por falta de ayudas económicas del Estado como por la falta de visitantes que, contribuyen al sustento de las instituciones museísticas como, lugares donde se promueve el objeto de conocimiento. En un estudio realizado Laboratorio permanente de Público de Museos e informe publicado por el Ministerio de Educación y Cultura de España entre 2008 y 2009:

Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que los museos son uno de los artefactos culturales más mediáticos del panorama social contemporáneo. Según la estadística de museos y colecciones museográficas de España, en la década que va del año 2000 a 2010, los visitantes a los museos españoles han pasado de 42,45 millones en 2000 a 57,49 millones en 2010, lo que supone un incremento de visitantes del 35,4% en estos diez años. No obstante, también hay que reconocer que mientras la oferta y el número de visitas han aumentado significativamente en los museos españoles, la proporción de ciudadanos que no los frecuenta se mantiene en torno al 70%. Según la encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2010-2011 elaborada por el Ministerio de Cultura, un tercio de la población no visita nunca o casi nunca museos, un 36% visita menos de uno al año y un 31% visita como mínimo uno al año. Este dato, nos hace reflexionar sobre la posición real de los museos en nuestra sociedad, en cómo se sitúan en el ámbito de la cultura y el papel que desempeñan para los ciudadanos.

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Los visitantes a los museos corresponden a un perfil de personas poseedoras de un elevado nivel de estudios. Mientras que el perfil de los considerados no visitantes a museos, forman parte de los grupos de menores de 12 años, jóvenes, desempleados, extranjeros residentes, discapacitados y mayores de 65 años. Según el estudio Conociendo a nuestros públicos, publicado por el Laboratorio permanente de Públicos de Museos, la ausencia de determinados sectores de la población en la institución museística está relacionada con la:

[…] carencia de programas, actividades, materiales, servicios y facilidades específicos para ellos, lo que genera barreras evidentes de accesibilidad, tanto física como intelectual[42].

La finalidad y objetivo del Laboratorio es la de definir las estrategias más adecuadas para dar una respuesta satisfactoria y conseguir políticas de atracción y fidelización eficaces. Partiendo de las expectativas que pueda tener el público de no visitantes, éstas dependerán de la percepción previa que las personas tengan de los museos, su accesibilidad, las referencias de otros y sus propias experiencias previas. Sólo a través de la imagen que la población pueda tener de los museos, dichas instituciones podrán tomar las decisiones adecuadas para satisfacer las necesidades del público, atraerlo y fidelizarlo[43].

En los últimos años, las cifras de visitantes a los museos ha aumentado gracias a los siguientes factores:
1)               El incremento en la población española ayuda a que el número de visitantes aumente.
2)               Con ello, el turismo tanto interno como extranjero se incrementa.
3)               Y por último, los visitantes que más frecuentan las instituciones culturales, aumentan la frecuencia de las visitas  como consecuencia de la renovación de museos ya existentes y la apertura de nuevos museos.

Estos indicativos demuestran que la oferta ha aumentado significativamente en los museos españoles a lo largo de los últimos años. Sin embargo, la proporción de ciudadanos que no los frecuenta se mantiene en torno a un 70% de la población. En este caso, en el informe publicado por El Laboratorio de públicos de Museos se llega a la conclusión de la importante necesidad de conocer la relación entre los distintos públicos y los museos. Con el fin de llegar a unas conclusiones que expliquen los motivos de la asistencia o no asistencia del público y plantearse mejoras a la hora de planificar estrategias de ampliación de públicos. Por ello, es importante definir las preferencias tanto del público como del no público en cuanto a lo que cada grupo concibe como tiempo libre:

·                Interactuar socialmente.
·                Hacer algo útil.
·                Sentirse a gusto y cómodo en el entorno.
·                Experimentar algo nuevo o distinto.
·                Tener la oportunidad de aprender.
·                Participar activamente.

En relación a la designación que puede darse a los grupos de público que están relacionados con los museos, se pueden agrupar en varios segmentos:
1)             Visitantes frecuentes.
2)             No público.
3)             Visitantes ocasionales.

De acuerdo con el tipo de gestión que pueda llevar el museo, los visitantes se podrán relacionar con la institución según los siguientes modelos:
1)             Modelo de museo 1: “ Los visitantes como <<extraños>>”.
Es el modelo que adopta las funciones tradicionales del museo, es decir, conservar, preservar y exhibir. Esta aproximación se refiere a la concepción más clásica del museo, como un lugar que se asocia con códigos que lo alejan de su visitante: elevación moral, culturización, restricción horaria, etc.
2)             Modelo de museo 2: “Los visitantes como <<invitados>>”.
Este modelo se centra en la tarea educadora del museo, promocionándose y ofreciendo servicios: tiendas, cafeterías, talleres, teatros, eventos, etc. se han añadido a la institución museística para hacer su entorno menos hostil y más atractivo.
3)             Modelo de museo 3: “Los visitantes como <<clientes>>”.
Este modelo implica una responsabilidad por parte de la institución en entender las necesidades y las expectativas de los visitantes.

Según Doering, los visitantes hacen uso del museo para sus propios propósitos. […] Las personas ya no acuden al museo en busca de nuevos conocimientos, ya que existen otros medios que proporcionan aprendizaje fuera del museo. De este modo, las exposiciones de un museo no sirven para comunicar nuevas informaciones o cambiar actitudes, pero son elementales para ampliar, confirmar y reforzar conocimientos o creencias.

Las personas suelen buscar experiencias particulares en los museos que no pueden encontrar fácilmente en otros sitios. En este caso, la autora ha agrupado las experiencias en cuatro grupos:

1)    Experiencia introspectiva o espiritual.
2)    Experiencia centrada en el objeto o emocional.
3)    Experiencia cognitiva o intelectual.
4)    Experiencia social.


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La autora sugiere en este marco que los museos deberían tener áreas dedicadas a estas diferentes experiencias: con los objetos, algunas que conecten con la memoria, otras que aludan al sentimiento y al conocimiento.

A modo de conclusión, resumiendo todo lo expresado en este último apartado, respetando y entendiendo las necesidades de las distintas audiencias, se crea más proximidad  y, por tanto, más confianza con el público[44].



BIBLIOGRAFÍA

Referencia en libros
·      PESSOA, Fernando: Escritos sobre genio y locura. Ed. Acantilado. 2013, Barcelona.
·       CRUZ, Manuel: Las malas pasadas del pasado.
·       HALBWACHS, Maurice: Los marcos sociales de la memoria.
·      GUARDANS, Teresa. La verdad del silencio.
·      SERRALLER, Francisco Calvo. Todo el Prado.
·      FERNÁNDEZ, Luis Antonio. Museología. Introducción a la ciencia del museo. Ed. Istmo. 1ª Ed. 1993, Madrid.
·      GOMBRICH, Ernst. Historia del Arte. Ed. Phaidon.
·      KEMP, Martin. La ciencia del arte. Ed. Akal. 2000, Madrid.
·      GUASH, Ana María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Ed. Alianza. 2000, Madrid.
·      JULIEN, François. La gran imagen no tiene forma. Ed. Alpha Decay
·      RUHRBERG y otros. Arte del siglo xx. Ed. Taschen. 2012, Madrid.

Referencia en imágenes

·      Imágenes Museo del Prado y Portada: Catálogo de la exposición: El grafoscopio. Un siglo de miradas al Museo del Prado. Comisarios: Jose Mª Matilla y Javier Portús. 22 de junio -24 de septiembre de 2014.
·      Resto de imágenes en: web.




[1] Definición etimológica de Museo.  Recurso electrónico: http://etimologias.dechile.net/?museo [En línea]
[2] Definición de Museo en Enciclopedia Larousse.
[3] En PESSOA, Fernando: Escritos sobre genio y locura. Ed. Acantilado. Barcelona, 2013.
[4] Afirmación de Balthus, pintor polaco-francés de inicios del siglo xx, en La verdad del silencio por Teresa Guardans. Pág. 60.
[5] Véase la historia y pensamiento del Imperio de Alejandría.
[6] En SCHILLER, Friedrich: Cartas para la educación estética del hombre.
[7] En RANCIÉRE, Jacques: No existe lo híbrido, sólo la ambivalencia.
[8] En Pessoa, Fernando: Escritos sobre genio y locura. Ed. Acantilado. Barcelona 2013. Pág. 14-15.
[9] En CRUZ, Manuel: Las malas pasadas del pasado.
[10] En Halbwachs, Maurice: Los marcos sociales de la memoria.
[11] Ibd. 9.
[12] Condición fronteriza: concepto metafórico que utiliza Teresa Guardans en La verdad del silencio para designar la facultad de la doble compresión de los objetos que va  tanto desde un punto de vista inmediato hasta un punto de vista cognoscitivo el cual ahonda en lo que hay más allá de lo visible.
[13] Op. Cit. A. Vega. Hermenéutica del misterio: Mark Rothko. Estética apofática y hermanéutica del misterio: elementos para una crítica de la visibilidad. En la Verdad del Silencio. Pág. 60.

[15] Cognitio sensitiva: Concepto bautizado por Baumgarten hace 250 años, padre de la estética.
[16] F. Julien. Sobre la evolución alumno-maestro en el arte clásico en: cap. II. Del fondo de la pintura. La gran imagen no tiene forma. Ed. Alpha Decay. Barcelona, 2008.
[17]Cita de Ana María Guasch sobre la crítica de arte en la era de la Ilustración e intereses en el arte del clasicismo e ilustración. En: artículo especializado El papel de la crítica en la construcción de la esfera del arte (II). 28 de abril de 2015. Lavagne & Asociados. Recurso electrónico: http://lavagne.es/el-papel-de-la-critica-en-la-construccion-de-la-esfera-del-arte-ii/ Fecha de consulta: 15 de mayo de 2015 [En línea]  
[18] Hacia mediados de del siglo XV disfrutó de gran fama por toda Europa y escritores de la época como Vasari, le atribuyeron la invención de la técnica al óleo. Aunque no es totalmente cierto, Jan van Eyck sí llevó esta técnica a una gran perfección. Una característica en su obra es la superposición de finas capas de pintura que producen un efecto transparente. Con este método llega a representar con gran minuciosidad la calidad de las telas, la piel, la transparencia de los vasos, etc. --En la enciclopedia de Todo el Prado. Sobre Jan van Eyck.
[19] Un sistema de observación con un espejo y un orificio de observación para ver la demostración de los objetos en perspectiva.  --KEMP, Martin. En La ciencia del arte. La óptica en el arte occidental de Bruneleschi a Seurat. Ed. Akal. 2000, Madrid. Pág. 19-21.
[20]  Sobre Leonardo da Vinci. En: Historia del Arte.  GOMBRICH, Ernst. Ed. Phaidon. Pág. 293-303.
[21] Íbd. Pág 392-393.
[22] Íbd. 493.
[23] En los cuadros de Turner la línea del horizonte concebida como algo lineal y estático en la pintura de paisaje precedente. Sin embargo, a raíz de la pintura en movimiento de Turner El horizonte comienza a desdibujarse y los rayos del sol, antes concentrados, se multiplican y divergen hacia todas las direcciones. El punto de vista a partir de este momento comienza a ser móvil.
[24] A.F. Polanco.  Apuntes recogidos durante las clases de Teorías del Arte Contemporáneo.
[25] RUHRBERG y otros. Cap. Minimalistas norteamericanos y europeos. En: Arte del siglo XX. Ed. Taschen. 2012, Madrid. Pág. 524.
[26] GUASCH, A. M. Cap. La contestación al arte minimal.  En: El arte último del siglo XX. Del postminimalismo al arte multicultural. Ed. Alianza. 2000, Madrid. Pág. 27-30.
[27] Íbd. 39-44.
[28] GUASCH, A. M. Cap. Formas de arte procesual I. El arte de la tierra.  En: El arte último del siglo XX. Del postminimalismo al arte multicultural. Ed. Alianza. 2000, Madrid. Pág. 51-55.
[29] Íbd. Pág. 75-76.
[30] Actitud en la que la espontaneidad de la naturaleza toma relevancia y manera de hacer que se enfrenta al arte academicista.
[31][31] GUASCH, A. M. Cap. El activismo, el arte póvera y la escultura social en Europa.  En: El arte último del siglo XX. Del postminimalismo al arte multicultural. Ed. Alianza. 2000, Madrid. Pág. 147-157.
[32]GUASCH, A. M. Cap. Arte y nuevas tecnologías. En: El arte último del siglo XX. Del postminimalismo al arte multicultural. Ed. Alianza. 2000, Madrid. Pág. 439- 447.
[33] Op. Cit. J. G. Hanhardt, Dé-collage/Collage, art. cit., p. 75. - GUASCH, A. M. Cap. Arte y nuevas tecnologías. En: El arte último del siglo XX. Del postminimalismo al arte multicultural. Ed. Alianza. 2000, Madrid.
[34] Fernández, L. A. Museología –Introducción a la teoría y práctica del museo Ed. Istmo. 1ª Ed. 1993, Madrid. Pág 27.
[35] Íbd. Pág.  51.
[36] Op. Cit. Ward, Ph. R. La conservación: el porvenir del pasado. Museum. Vol. Xxxix, núm, 1. 1982, pág. 6. En Museología – Introducción a la teoría y práctca del museo por L. A. Fernández. Ed. Istmo. 1ª Ed. 1993, Madrid, pág. 55.
[37] Serraller, F. C. Cap: Historia del Museo del Prado. El origen de los museos públicos. Todo el Prado.Ed. Fundación Amigos Museo del Prado. Pág. 11-21.
[38] Fernández, Luis Antonio. Museología- Introducción a la teoríaa y práctica del museo. Ed. Istmo. 1ª Ed. 1993, Madrid. Pág 70.
[39] Íbd. 70.
[40] Íbd. Pág. 68.
[41] Íbd. Pág. 77.
[42] Íbd. Pág. 8.
[43] Íbd. Pág. 9.
[44] Informe: Laboratorio permanente de público de museos. Conociendo a todos los públicos. Publicado por el Ministerio de Educación y Cultura. [Fecha de consulta: 24 de mayo de 2015] En línea: https://sede.educacion.gob.es/publiventa/detalle.action?cod=14315C